Maschera di Beethoven (1925 ca.)

Attribuito a Giuseppe Gronchi

Provenienza: Roma, collezione privata

Dato il carattere fiero e lo sguardo concentrato tipico dell’artista tout court, il soggetto in esame è identificabile con il volto del compositore tedesco Ludwig van Beethoven (1770-1827), fonte di ispirazione di innumerevoli artisti sia in musica sia in arte, grazie all’epopea del mito dell’ ”artista eroico” divenne ben presto un soggetto caro alla poetica visiva dapprima del neoclassicismo e successivamente del Romanticismo.

I maggiori pittori e scultori si cimentarono soprattutto nel corso del XIX secolo con quelle che possiamo identificare come i due modelli di base per il ritratto del grande musicista, ovvero, le maschere “dal vivo” e da defunto realizzate nel 1812 da Franz Klein e nel 1827 da Josef Danhauser.

La nostra maschera ricalca la fisionomia del volto tratto dal vero di Klein, visibile soprattutto nella raffigurazione della bocca e degli zigomi mentre per la parte superiore degli occhi, l’artista si è limitato a inserire le pupille piene. Per i tipi di marmi scelti e per la sintesi nella modellazione del volto, l’epoca d’esecuzione più verosimile è la metà degli anni Venti del XX secolo e il nome più vicino per la nostra scultura sono quelli dello scultore fiorentino Giuseppe Gronchi (1882-1944), un’artista dello stile Deco, abile nel trarre dalla materia forme e volumi compatti comuni nella raffigurazione che imperversava in quegli anni in tutta Europa.
Gronchi, ad oggi sconosciuto al grande pubblico, ebbe una carriera fiorente costellata da importanti committenze, dall’arte pubblica e civile alla raffigurazione funeraria, dai piccoli formati al monumentalismo celebrativo.  Nel 1904 si iscrisse all’Accademia di belle arti di Firenze diplomandosi, dopo un’interruzione di qualche anno fino al 1909, nel 1911.
Le notizie partono però già dal 1901 quando espose in varie iniziative alla Società di belle arti di Firenze e partecipando nel 1910 al concorso per il Monumento a Ugo Foscolo in Santa Croce, lodato dalla stampa ma non scelto. Partecipò in questi anni a numerosi concorsi ed esposizioni, oltre che nella sua città, a Bologna e Napoli, mostrando aggiornate influenze di scultori come Vincenzo Gemito e Auguste Rodin.
Coinvolto nella decorazione del teatro Savoia a Firenze, inaugurato nel 1922, realizzò in particolare i fregi delle colonne binate, i parapetti della seconda loggia, le maschere decorative e le formelle dello zodiaco sul soffitto del foyer del primo ordine. In queste opere il suo stile si è ormai aggiornato all’arcaismo di Bourdelle, in bilico tra muscolarità déco e sinuosità liberty, che contraddistinguerà il suo stile per tutto il Ventennio. In quegli anni infatti fu un prolifico autore della “monumentomania”, realizzando in Toscana ben dieci opere commemorative, tra lapidi e veri e propri monumenti, dedicati ai caduti della Prima guerra mondiale. Alcune sono andate distrutte nel conflitto o nel Dopoguerra e sono note solo dalle foto d’epoca. Le altre testimoniano un certo eclettismo: pur nella comune matrice déco, si avvicinano sia al simbolismo ma anche alla propaganda del regime, o ancora all’interpretazione del classicismo di Angelo Zanelli e al modellato solenne di Antonio Maraini. Parallelamente Gronchi portò avanti, soprattutto negli anni Venti, un’intensa produzione di lapidi e monumenti cimiteriali per i principali cimiteri fiorentini. Tra i lavori più significativi il cippo per Igilio Righini (1919) e il busto di Garibalda Niccoli (1923) a Trespiano. Nel 1929 inoltre scolpì un grande crocifisso, di cui resta una versione in gesso nella chiesa di Santa Maria a Ricorboli.
La sua fama, consolidata nel corso di tutto il decennio precedente, gli garantì un posto di prestigio in importanti commissioni nazionali. Nel 1931 completò infatti, con numerosi altri scultori, la decorazione della stazione di Milano Centrale, eseguendo sulle cuspidi delle fiancate la Lupa capitolina, il Leone marciano, il Grifone genovese, il Toro di Torino.  Tra il 1930 e il 1932 eseguì la fontana pubblicitaria per la Campari, dalle influenze secessioniste e di Ivan Meštrović: eseguita in una trentina di esemplari in cemento armato, ne restano oggi solo tre, alle Piastre nei pressi di Pistoia (la più completa), a Chiusi della Verna e a Brunate.
Inoltre, tra il 1934 e il 1935 partecipò alla decorazione della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, in particolare per i due telamoni dei rampanti dello scalone d’onore. Infine, realizzò un busto di re Vittorio Emanuele III per l’aula magna della Scuola di Guerra Aerea (oggi disperso). Morì poco dopo la liberazione di Firenze, nell’agosto 1944.

Oltre alle influenze neo classiciste ed espressioniste, in particolare nei modi di Meštrović, altra fonte che denota una profonda conoscenza della scultura europea fu senza dubbio l’opera di Adolfo Wildt (1868-1931) per la politezza del marmo e per la sintesi quasi ossessiva per la trattazione della materia.

Gronchi spazia, a seconda della committenza, dal monumentalismo figurativo e celebrativo alla sintesi più tipicamente Deco, assimilando i modi dello scultore milanese, in particolare, come appena accennato, Gronchi ebbe modo di vedere l’arte di Wildt grazie alle pubblicazioni e alle mostre delle biennali veneziane. Un’opera in particolare desta il mio interesse ovvero il volto di Carattere Fiero (1912): si può notare una certa somiglianza con la nostra maschera beethoveniana: il nervosismo della carne e il fremito che ne consegue sono fonte di indicazione essenziale per comprendere l’opera che, nella sua complessità e finalizzazione, trova il suo compimento proprio nello stile déco grazie alla resa delle ciocche dei capelli simili a scanalature di una colonna classica interrotte dal taglio di tipo wildtiano sul retro, per questo confronto si veda l’emblematica opera della Maschera dell’Idiota (1918); ed infine il tutto viene impreziosito dalla base d’appoggio in marmo zebrino nero, molto in voga nel corso dei primi decenni del Novecento, che ne risalta il pallore biancastro del volto corrucciato. A riprova della plausibile attribuzione a Giuseppe Gronchi, in conclusione, si rimanda al confronto con un’altra maschera eseguita dall’artista, recentemente passata sul mercato antiquario italiano, ed è il volto di Giuseppe Verdi contraddistinto da un modellato leggermente verista ma con connotazioni déco nella resa finale per il tipico taglio netto sul retro della scultura: le due maschere messe a stretto confronto presentano molte similitudini. In primo luogo, lo scultore infonde una connotazione strettamente bidimensionale all’opera creando una sorta di cammeo incastonato alla propria base, sia nel Beethoven sia nel Giuseppe Verdi. In secondo piano troviamo una pulitezza sia nella resa finale e sia nell’incarnato di derivazione wildtiana, senza però ritrovare quella particolare ricerca ossessiva anatomica e la tipica assenza dei bulbi oculari. Negli stessi anni, con lo stesso soggetto raffigurato e lo stesso temperamento artistico, un artista friulano più giovane di Gronchi quale fu Marcello Mascherini (1906-1983) andava ad assimilare il linguaggio espressionista di Mestrovic e l’esasperazione di Wildt riproducendo un Beethoven molto più corrucciato e con il collo in torsione scaricando l’intera tensione nella base d’appoggio: due modi, due differenti visioni per lo stesso soggetto: da una parte Gronchi classicheggiante e dall’altra un giovane Mascherini rivoluzionario.

Mirko Agliardi