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Oltre la Secessione

Manuel Carrera

 

La riscoperta della figura di Arturo Noci, protagonista della pittura romana dei primi due decenni del Novecento, si deve ad un rinnovato interesse critico verso il periodo della “Secessione”, come ben evidenziano gli studi recenti[1]. Quando nel 1913 esponeva alla “Prima Esposizione Internazionale d’Arte della ‘Secessione’”, dove presentava un ritratto e due paesaggi divisionisti[2], Noci era infatti all’apice della propria carriera. Coinvolto nel comitato direttivo fin dalla sua costituzione, il pittore ebbe un ruolo di primo piano nel gruppo di dissidenti. In particolare, la sua posizione fu decisiva tra il 1913 e il 1914, quando Camillo Innocenti, impegnato ad allestire una ricca personale presso la prestigiosa galleria Bernheim-Jeune di Parigi, gli aveva affidato il timone organizzativo[3]. Alla seconda esposizione del gruppo Noci presentava quindi, ancora una volta, un ritratto abbinato a due paesaggi, rigorosamente divisionisti. Tra questi, vi era il dipinto che può essere considerato il manifesto della sua interpretazione della tecnica divisionista, incentrata su raffinate armonie di toni caldi: L’arancio (Roma, Galleria d’Arte Moderna), acquistato in quella sede dal Comune di Roma.

L’irrompere della Prima guerra mondiale condizionò inesorabilmente le sorti del gruppo della “Secessione”, che nelle successive due esposizioni si vedrà privato delle sue ambizioni internazionali. Noci, tuttavia, continuò e ad esporre con immutata intensità: la raggiunta affermazione (del 1916 è la nomina ad accademico di merito per la classe di pittura conferitagli dall’Accademia Nazionale di San Luca) lo convinse anzi ad intraprendere nuove strade in pittura, lavorando in piena libertà creativa e impegnandosi in più moderne soluzioni cromatiche e compositive. È un momento di grande ispirazione per l’artista, il quale continua a ricevere numerose commissioni di ritratti. Nel condurre la ricerca di un linguaggio pittorico libero da convenzioni, Noci rinuncerà gradualmente al divisionismo, abbandonandolo definitivamente all’inizio degli anni Venti: più attenzione verrà invece conferita al disegno, forse in risposta ad una riflessione sulla grafica dei Deutsch-Römer di seconda generazione. Datano al periodo bellico alcuni dei suoi lavori grafici più espressivi, realizzati a carboncino o a pastello, tecnica a lui particolarmente congeniale.

Terminata la guerra, si chiudeva anche il capitolo della “Secessione”. La “Società Amatori e Cultori di Belle Arti”, cessato ogni contrasto, tornò quindi immediatamente ad avere un ruolo fondamentale nel documentare gli sviluppi dell’arte contemporanea. All’esposizione del 1918, dove figurava tra i membri della giuria di accettazione e collocamento, Noci esponeva tre dipinti eseguiti nel corso dell’anno precedente, con i quali intendeva offrire uno sguardo sulle sue ultime sperimentazioni: Lo scialle verde, Rinascita e Lucertola. Quest’ultimo, ritrovato in collezione privata di recente, si poneva pienamente in linea con la ricerca di armonie cromatiche (di ricordo whistleriano) che l’artista portava avanti ormai dai primi anni del Novecento, come puntualmente notava la critica contemporanea: «Rappresenta questa pittura una magra giovine donna dai grandi occhi glauchi, il volto olivastro, e la persona, vestita di un golf verde appoggiata a una spalliera d’edere: verde su verde, Lucertola!», scriveva un anonimo cronista del quotidiano “Il Piccolo”; «Il pregio del quadro è nella volubile delicatezza con cui le diverse gradazioni di un solo colore affiorano sotto il velo sottile dell’intonazione generale»[4].

Quando poi espose alla Biennale di Venezia del 1920 – la prima delle rassegne veneziane del primo dopoguerra – il linguaggio artistico di Noci si presentava ormai pienamente rinnovato: il tocco diviso era quasi del tutto scomparso la sua attenzione si era spostata dal colore alla luce, dalla linea serpentina alla solidità dei volumi. Anche i temi erano mutati: l’artista era passato da nudi voluttuosi e ritratti alla moda a scene di vita quotidiana con massaie e lavoratori della terra. È però nel genere del paesaggio che il rinnovamento della sua pittura si fa forse più evidente. Se nei primi due decenni del Novecento aveva prediletto scorci malinconici e luci soffuse, tanto da meritarsi appellativi quali “il pittore delle cose tristi”[5] o quello – meno lusinghiero – di “pipistrello crepuscolare”[6], nel primo dopoguerra Noci realizzò vedute di ampio respiro, dalla luminosità cristallina, rese con pennellate larghe e grandi campiture di colore. Oltre agli scorci eseguiti a Positano (1919) e a Pellestrina (1920), particolarmente esemplificative sono quelle eseguite a Terracina nel 1921 ed esposte l’anno seguente tra la Biennale di Venezia e la mostra annuale della Società Amatori e Cultori di Belle Arti. In quest’ultima sede Noci presentò tre dipinti: La fiumarella di Canneto, La svolta e il Ritratto di Aristide Montani, grande ufficiale e vicepresidente dell’Associazione proprietari di Roma e provincia, il quale era solito ospitare il pittore nelle sue proprietà terracinesi durante i  suoi frequenti soggiorni di vacanza.

Anche nel ritratto borghese, a cui continuava a dedicarsi con il consueto successo, Noci dava prova della sua raggiunta maturità artistica. Tra i ritratti su commissione eseguiti in quel periodo va ricordato quello di Marcella Rossellini, sorella del celebre regista Roberto Rossellini (con il quale lavorò a lungo come sceneggiatrice e soggettista). Il dipinto, presentato alla Biennale di Venezia del 1922 insieme a due paesaggi terracinesi, rappresenta uno dei vertici della produzione ritrattistica di Arturo Noci. L’opera rivela la riflessione sulla ritrattistica di Klimt, che Noci poté studiare da vicino non solo alle biennali veneziane e alla grande esposizione internazionale del 1911 a Valle Giulia, ma anche alla seconda mostra della “Secessione” romana nel 1914, dove l’artista viennese esponeva il ritratto di Mäda Primavesi (1912, New York, Metropolitan Museum of Art). La prospettiva frontale leggermente schiacciata, forse un ricordo delle stampe giapponesi, così come la posa e lo sfondo riccamente decorato del Ritratto nociano sembrano ispirarsi proprio al dipinto di Klimt, in quel momento uno dei più influenti artisti stranieri ammirati – e spesso emulati – dai pittori italiani.

Quello di Marcella Rossellini fu l’ultimo ritratto presentato da Arturo Noci alla Biennale di Venezia, a cui aveva partecipato ad ogni edizione, con costante successo, fin dal 1901. Il 27 aprile del 1923, infatti, salpò sulla nave “Conte rosso” da Napoli alla volta di New York, dove si sarebbe trasferito per non fare più ritorno. L’artista si era recato in America per «eseguire alcuni dei suoi forti ritratti»[7] ad importanti personalità della borghesia in ascesa, con cui era in contatto già durante i suoi anni romani. La prima di tali commissioni è con ogni probabilità quella ricevuta da William Guggenheim[8], ricco industriale nonché “fellow for life” del Metropolitan Museum of Art, per il ritratto di sua moglie Aimee Lillian Steinberger. Il successo del ritratto in questione fu tale da procurargli numerose altre commissioni da parte dell’alta società newyorchese, soprattutto nell’ambito della sempre più ampia cerchia di facoltosi imprenditori italoamericani. Gli stessi, tuttavia, sembravano prediligere dipinti d’impostazione convenzionale, fatto che lo indusse, negli anni a seguire, a placare ogni inclinazione sperimentale nel genere del ritratto. Il confronto con la pittura che nel frattempo si stava sviluppando in Italia, rendeva evidente allo stesso Noci il divario tra la sua produzione e quella dei colleghi al di là dell’Oceano. Forse anche in ragione di tale presa di coscienza, il pittore prese a lavorare in una dimensione sempre più solitaria, realizzando ritratti non particolarmente ispirati, fortemente debitori del supporto fotografico.

Contemporaneamente, tuttavia, Noci realizzava opere artisticamente più libere in cui dar piena espressione all’incontenibile indole di colorista, tra nudi muliebri, vedute urbane (la serie di scorci di Central Park dall’alto) e raffinate nature morte floreali. «[…] he dedicated himself to portraits not forgetting landscape work which included type work and still life – in which the graciousness the richness of color and the sweep of his touch harmonized genially», ricordava la rivista “Leonardo” nel 1939 in un articolo a lui interamente dedicato[9].

In effetti, sebbene la fama dell’artista fosse legata perlopiù alla sua attività di ritrattista, alcuni dei suoi principali committenti dimostrarono di apprezzare anche la sua abilità nel paesaggio e nelle composizioni floreali. Si pensi, in particolare, al banchiere Lionello Perera – con cui l’artista era in contatto almeno dal 1924[10] – e a suo figlio Guido. I Perera, oltre ai ritratti dei famigliari, annoveravano nelle proprie collezioni nature morte, figure e paesaggi, tra cui alcune delle opere risalenti agli anni romani che Noci aveva portato con sé in America nell’eventualità di esporli in una personale. Alla raccolta dei Perera appartenevano infatti celebri quadri da esposizione come il Ritratto della Baronessa Budberg (1910), Notte a Burano (1912) e La fiumarella di Canneto (1921). Del periodo americano, invece, erano presenti in collezione tre eleganti nature morte, tutt’e tre eseguite nei primi anni ’30. Esse sono accomunate  dal formato della tela tendente al quadrato e dalla caratteristica dello sfondo in parte o del tutto buio, dal quale emergono con forza i toni vivaci dei fiori. Particolarmente degna di nota è la Natura morta con gladioli del 1930, le cui ragguardevoli dimensioni – si tratta della sua più grande natura morta a oggi nota – sembrano suggerire un’esecuzione su commissione. Noci ricorre qui ad una pittura pulita e analitica, conferendo alla composizione un senso di silente sospensione tale da far pensare alle atmosfere ricercate dai pittori del “realismo magico” nello stesso periodo. Ciò si fa più evidente se si confronta con la Natura morta con fiori e frutta del 1933, dalla pennellata veloce e corposa, verosimilmente eseguita nell’arco di poche ore; o ancora con un’altra natura morta con gladioli, realizzata nel 1934, che l’artista, eloquentemente, intitolò Impressione (collezione privata).

Noci continuò ad avere rapporti professionali e d’amicizia con i Perera fino alla fine della sua esistenza, come prova l’esecuzione dei ritratti di James Major (1951) e Sharon Holmes (1952 ca.), rispettivamente cognato e nipote di Guido Perera. Un articolo del quotidiano “Il progresso italo-americano”[11] documenta inoltre la presenza di Noci al ricevimento in onore del sindaco di Genova, Vittorio Pertusio, tenutosi a casa Perera nel giugno del 1952. Fu il suo ultimo importante evento mondano: pochi mesi dopo, nel mese di novembre, l’artista fu investito da un auto in corsa. Ricoverato al Columbus Hospital, morì nell’agosto del 1953.

 

[1]Cfr. M. V. Marini Clarelli, F. Smola, S. Tetter (a cura di), Klimt: la Secessione e l’Italia, Milano 2021 (con bibliografia precedente).

[2]Notte a Burano; Ritratto; Villa Doria. Cfr. Prima Esposizione Internazionale d’Arte della “Secessione”, Roma 1913, p. 25.

[3] Il critico Selwyn Brinton, corrispondente per il periodico inglese “The Studio”, scriverà: «ora che Innocenti, occupato a Parigi, sembra tenersi fuori dall’orbita dell’arte romana, Noci riveste un ruolo di primo piano». S. Brinton, Studio Talk. Rome, in “The Studio”, 1913, vol. 59, n. 244, p. 157.

[4]Alla mostra di Amatori e Cultori, in “Il piccolo”, 14-15 aprile 1918.

[5]C. Vizzotto, Un pittore di cose tristi. Arturo Noci, in “Natura ed Arte”, n. 6, 15 febbraio 1905, pp. 370-378.

[6] A. Soffici, Scoperte e massacri, Firenze 1919, p. 316.

[7] A. Lancellotti, The Man in the Street [V. Campora], Da via Margutta a Times Square: Columbus dal pittore Arturo Noci, in “Columbus”, gennaio 1926, p. 40.

[8] Guggenheim era stato nominato Commendatore dell’Ordine della Corona d’Italia il 23 settembre 1920, poco mesi dopo la nomina di Cavaliere dello stesso Noci, insieme tra gli altri a due ricchi industriali americani, J. Leonard Replogle ed Eugene Meyer, per l’ingente supporto finanziario dato all’Italia durante il conflitto. Cfr. Men you should know about, in “Engineering and Mining Journal”, 1920, vol. 110, n. 14, p. 684.

[9]Arturo Noci, in “Leonardo”, 1939, p. 43.

[10] Si ringrazia per questa preziosa notizia il dott. Diego Mantoan. Si veda il volume di prossima pubblicazione: D. Mantoan, Lionello Perera: An Italian Banker and Patron in New York, Wilmington: Vernon Press (in uscita, 2022).

[11]Un ricevimento in casa Perera in onore del sindaco di Genova, in “Il progresso italo-americano”, 29 giugno 1952, p. 11.

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