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Antonino Leto


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Antonino Leto

( Monreale 1834 - Capri 1913 )

    Antonino Leto

    L’opera “Il bosco di Portici” è significativa per l’artista Antonino Leto. Il dipinto presenta ancora il numero d’ordine “153” con cui fu catalogato in occasione della Promotrice di Torino del 1882, dove l’artista esponeva anche Centodieci anni ad Ischia. Conservata nella collezione di una nobile famiglia torinese per oltre un secolo, l’opera costituisce un prezioso tassello per ricostruire l’evoluzione di Leto.

    Se ne conosceva il soggetto – “un fanciullo dura fatica a tirare delle pecore ribelli in un bosco” (Rutelli s. d., c.8) – ma non il rapporto stilistico che aveva con il quadro dall’analogo titolo della Galleria d’Arte Moderna di Palermo, che fu inviato alla Promotrice di Firenze del 1884.

    Il 1881 è un anno importante per Leto: dopo la palestra con il realismo di Francesco Lojacono e di Filippo Palizzi degli esordi, il perfezionamento di quel linguaggio attuato a contatto con l’avanguardia della scuola di Resina, e il confronto con le logiche mercantili di grandi realtà quali Firenze e Parigi, il pittore si preparava al definitivo trasferimento a Capri, avvenuto poi l’anno successivo.

    E’ un momento critico di grande maturità dunque, dove ai condizionamenti del mercato avuti nelle sue recenti esperienze – da una parte i dettami della Galleria Pisani e dall’altra quelli della Maison Goupil – Leto rispondeva elaborando tematiche bucoliche (Nel bosco di Portici appunto) o ispirate al verismo della vita marinara (I funari di Torre del Greco del 1883, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna).

    In entrambi i casi è possibile che questa “immersione nella natura” abbia la sua genesi all’interno di un “un sentimento di inadeguatezza ai mutamenti della società moderna” (Bietoletti 2007, p. 100) che solo il volontario “esilio” spirituale a Capri potrà lenire. Come è stato notato, per le scene bucoliche decisivo fu l’esempio di Francesco Paolo Michetti (Bonaccorso 1979, p. 62): se le eleganti vedute cittadine realizzate a Firenze e a Parigi rivelavano l’impronta rispettivamente di Telemaco Signorini e di Giuseppe De Nittis, i soggetti campestri di questi anni avevano come esplicito termine di riferimento il maestro abruzzese.

    Ma se nella versione del 1884 il debito con Michetti è univoco – si pensi al Ritorno dai campi del 1875 (già collezione Chiarandà) – nella versione qui presentata emerge inconfutabile un’altra componente. La finezza e la lucidità ottica con cui ogni dettaglio è portato in evidenza a fior di tela rivela la relazione con le teorie della scuola di Resina. Predicava Adriano Cecioni in seno alla “repubblica” di Portici: “Gli facevo osservare che in natura tutto è distinto, ben fatto, scrupolosamente finito; e quindi un quadro deve avere aspetto calmo e gentile, semplicità di fattura, nessuna bravura” (Cecioni 1932, p. 206).

    Tuttavia Nel bosco di Portici, contraddicendo in parte le indicazioni cecioniane, la bravura non manca di certo, ben visibile nella superficie picchiettata con indicibile maestria e a tratti graffiata con agile noncuranza con il retro del pennello. Bravura che derivava anche da Michetti assieme a quella levità fantastica dell’ispirazione che sdoganava definitivamente l’opera da accenti di troppo sapido realismo per infondergli uno charme ancora una volta internazionale.

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